Eserleri yurt içi ve yurt dışında önemli festivallerde seslendirilmiş değerli müzisyen dostlarım, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nda tamamladığı lise eğitiminin ardından Rotterdam Konservatuvarı Kompozisyon Bölümü’ne kabul edilen, bu yıl itibariyle de Graz Müzik ve Sahne Sanatları Üniversitesi Kompozisyon Bölümü’nde Prof. Clemens Gadenstätter ile bestecilik çalışmalarına devam eden Utku Aşuroğlu ve Hacettepe Üniversitesi Ankara Devlet Konservatuvarı’nda Turgay Erdener ile kompozisyon çalışmalarına başlayan ve yine bu yıl itibariyle Graz Müzik ve Sahne Sanatları Üniversitesi’nde Prof. Pierluigi Billone ile çalışmalarına devam eden Orhan Veli Özbayrak ile birlikte izlediğimiz bu resital sonrasında gözlemlediklerimizi, düşündüklerimizi ve tartıştıklarımızı sizlerle paylaşmak istedik. Konser sonrasında aramızda ufak tefek fikir ayrılıkları oluştuğunu en baştan söylemek gerekiyor. Bir piyanist olarak Barenboim yorumlarına yaklaşımım ve görüşlerim sanıyorum besteci arkadaşlarımdan biraz daha iyimser oldu. Bence bunun en büyük sebebi, dinlediğimiz konser programını seneler önce müzikal derinliğine ve Schubert yorumlarına ciddi anlamda güvendiğim ve hayran olduğum profesörüm Walter Groppenberger ile çalışma şansı bulmuş olmam. Ankara’daki meslektaşlarım kendisini seneler önce Bilkent Müzik ve Sahne Sanatları Fakültesi’nde özellikle Schubert yorumuyla ilgili verdiği oldukça detaylı seminerden hatırlayabilirler. Belli ki Prof. Groppenberger, bana Schubert tuşesinin ne denli derin ve büyülü tınlaması gerektiğinin bilincini gerçekten sarsılmaz bir şekilde vermiş olmalı. Resitali özellikle de bu beklenti ve öncelikle dinlediğim için, Barenboim’in çıkardığı “sihirli tınılar”, benim için performans esnasında meydana gelen birtakım teknik aksiliklere oranla daha belirleyici oldu.
Graz’ın Opera Evi: Opera temsillerinin 17. yüzyılda başladığı Graz’da günümüzde de kullanılmakta olan opera binasının açılış tarihi 1899’dur. Binanın tarihindeki en önemli olaylardan biri, Richard Strauss’un Salome Operası’nın Avusturya prömiyerini kendi yönetiminde 1906 yılında gerçekleştirmiş olmasıdır. 1983-1985 yılları arasında geniş kapsamlı bir restorasyon geçirmiş olan bina, bu dönem haricinde kurulduğu günden beri aralıksız hizmet vermiştir. Avusturya- Macaristan İmparatorluğu’nun en ünlü mimarlarından Ferdinand Fellner ve Hermann Helmer tarafından yapılan ve 2001 yılında Avrupa’da “Yılın Opera Evi” seçilen Graz Operası, 1200 koltuk ve 40’ın üzerinde locanın bulunduğu hayli geniş bir iç hacmin yanı sıra sarı, beyaz ve kırmızı renklerdeki barok ve rokoko süslemeleriyle ziyadesiyle özel ve dikkat çekici bir binadır.
Schubert 4 Impromptu D 935: “Impromptu” başlığı, romantizmle oldukça ilişkili olan “kaygısız duygu dışavurumu”nun tipik bir örneğidir. Müzikal olarak “doğaçlama izlenimi vermek” ya da “ani ilham” şeklinde anlamlandırılabileceğimiz bu sözcük, ilk olarak 1822 yılında Bohemyalı besteci Jan Vaclav Vorisek’in “6 Impromptu” adlı eseri ile ortaya çıkmıştır. Schubert’in sekiz impromptu’sünden son dördünü içeren D 935 eser numaralı bu seçki, 1827 yılının Aralık ayında yazılmıştır ve açık bir şekilde ilk dört impromptu’nün gruplandığı D 899 eser numaralı seçkinin devamıdır. Eser 1839’da basılmış ve Schumann tarafından “dört bölümlü piyano sonatı” olarak nitelendirilmiştir. Schumann’ın böyle bir sonuca ulaşmasındaki ana etken, bu seçkideki impromptu’lerin – tıpkı D 946 Üç Piyano Parçası’nda da görülebileceği gibi – aralarında bulunan ve onlara birer sonat bölümü özelliği katan armonik bütünlüktür. Ayrıca Schubert’in D 894 eser numaralı Sol Majör Piyano Sonatı da Haslinger tarafından, kendi bölüm başlıkları altında birbirinden ayrı parçalar olarak basılmıştır. Bu durum da – her ne kadar bestecinin öngördüğü form bu olmasa da – zamanın ruhuna daha uygun olmuştur. Eser, Schumann’ın “sonatın birinci bölümü” olarak nitelemeyi tercih ettiği Fa minör impromptu ile açılır, ancak bu ilk impromptu’nün orta bölümü – Schumann’ın da kabul ettiği gibi – alışılmışın oldukça dışındadır. İkinci impromptu, Fa minor’ün ilgili tonu olan La bemol Majör tonundadır ve Schumann tarafından “uzun ve derin düşüncelere dalış” şeklinde betimlenir. Seçkideki en bilinen eser olan üçüncü impromptu (Si bemol Majör Varyasyonlar), Schumann tarafından oldukça ağır bir şekilde “vasat melodi ve varyasyonlara sahip bir eser” olarak değerlendirmiştir. “Allegro scherzando” başlığını taşıyan son impromptu ise açık bir biçimde “final rondosu” karakterindedir.
Barenboim’in büyüleyici Schubert tınıları & locada yaşadığımız ilk şaşkınlık (Schubert 4 Impromptu D 935): Sanatçının ilk eserdeki yorumu, esas itibariyle sürekli bir iniş-çıkış şeklinde gelişti. Daha açık söylemek gerekirse: Bir tarafta sanatçının dünya kariyeri yapabilmesine olanak tanıyan yeteneğinin, öncelikli olarak sahip olduğu müzikal derinlikte ve ince ayrıntıları etkileyici bir biçimde kavrayışında saklı olduğu gerçeği ve bu kalitelerini büyük bir zarafet ve ustalıkla sergilemesi; diğer tarafta ise özellikle ilk iki impromptu’de ortaya çıkan ve dönemin müzik anlayışının ve alışkanlıklarının dışında olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz tempo tutarsızlıkları ve bu denli büyük bir piyanistin rahatlıkla üstesinden gelebileceği teknik pasajların beklenenin aksine bizleri tedirgin ederek aramızda kuşkulu bakışmalara neden olması. Bir “ısınma turu” olarak adlandırabileceğimiz bu ilk iki impromptu’de, her ne kadar tutarsızlıklarla bezeli olsa da yine de cesur olarak nitelenebilecek tempo seçimleri, nüanslardaki ustalıklı dengeleme ve pedalın yok denecek kadar az kullanımı, dikkat çeken unsurlardandı. Kimi zaman bu arayışçı tını ve tempolardaki cesaret bize diğer ünlü bir piyanist Ivo Pogorelich’i hatırlatsa da, Barenboim’in yaklaşımı tam olarak ikna edici değildi.
Sanatçı, üçüncü impromptu olan Si bemol Majör Varyasyonlar’da şaşırtıcı bir hiyerarşik düzen oluşturdu. Bu özelliği en yalın ve açık haliyle belki de şöyle tarif edebiliriz: Birbiri ardına gelen ve üç ayrı sesten oluşan aynı iki akorun dinleyiciyi adeta kalbinden vurabilmesi. Oldukça basit gözüken ve sadece üç ayrı sesten oluşan bir akoru yalnızca böyle derin bir müzikal anlayış bu kadar etkileyici icra edebilirdi. Barenboim bu varyasyonların ardından yorumladığı dördüncü impromptu’de ise az evvel bahsettiğimiz “ısınma turu”nu çoktan ardında bırakmış, piyanistliğin tüm parametrelerine hakim bir yorum sundu ve parlak bir piyanistik seviye ile ilk yarıyı tamamladı.
Schubert Sonat D 959: Schubert’in son üç piyano sonatı, 1828 yılının Eylül ayında tamamlanmıştır. Bestecinin bu üç sonatından ikincisi olan D 959 eser numaralı La Majör Piyano Sonatı’nda birinci bölümün ilk ölçülerinden itibaren Beethoven’ın etkisi açıkça duyulmaktadır. Bu bölümün gelişme kısmında, sergi kısmının sonunda ilk defa duyulan bir motifin giderek önem kazandığı ve yeniden sergi kısmındaki açılış temasına dönülünceye dek dikkate değer bir belirleyicilik arz ettiği görülür. “Andantino” başlığını taşıyan ikinci bölüm, eserin ana tonu olan La Majör’ün ilgili minörü olan Fa diyez minör tonundadır. Bu bölüm, bestecinin yakın dostu Franz von Schober’in aynı adlı şiiri üzerine yazdığı “Pilgerweise” şarkısı ile birçok açıdan bütünlük gösteren bir temaya sahiptir. Son derece içsel ve melankolik bir atmosfere sahip olan bu tema, bölümün sonunda çeşitlendirilmiş bir şekilde yeniden duyurulmadan önce, fırtınalı karaktere sahip bir orta kısım tarafından kesintiye uğrar. Yine Beethoven’ın form anlayışına fazlasıyla uyan ana tondaki “Scherzo”, canlı karakterine tezat oluşturan bir durağanlığa sahip olan Re Majör tonundaki Trio’yu çerçeveler.
Son bölüm olan “Rondo” ise, tematik olarak bestecinin 1817 yılında yazdığı D 537 eser numaralı La Minör Piyano Sonatı’nın ikinci bölümünün temasından doğan bir ana fikir sunar. Bölümün atmosferi Schubert’in şarkılarını fazlasıyla anımsatır; ancak D 537’nin tersine bu bölümde ana tema çok daha detaylı, karmaşık ve daha az “vokal form” anlayışı içerisinde çeşitlendirilir. Üstattan unutulamayacak bir Andantino ve…? (Schubert Sonat D 959): Barenboim’in konserin ikinci yarısında da sürdürdüğü arayışçı tını tavrı ile icra ettiği Schubert Sonat’ta ritm ve senkronizasyon problemleri yaşaması bizleri oldukça tedirgin etti. Açıkçası konserin en şaşırtıcı ve huzursuz edici performansını bu eserde gösterdiğini düşündük; zira yorumdaki çok ciddi tempo değişiklikleri hem eserin doğal bir şekilde akamamasına neden oldu, hem de biz dinleyicilerin esere hiçbir şekilde yoğunlaşamamamıza ve konserin sürekliliği açısından gerçekten endişelenmemize yol açtı. “Andantino” bölümüne geldiğimizde ise sanatçı, hemen belirginleşen muazzam yumuşak bir ton kullanarak melodik hatların öne çıkmasını gözeten özellikli bir yorum ortaya koydu. Şundan kesin olarak eminim: Bir daha bu şahane Andantino’yu bu kadar zevk alarak dinleyemeyeceğiz, dinleyeceksek de yine Barenboim’in bir resitalinde bu şansı yakalayabileceğiz. Barenboim’in yorumunda dikkatimizi çeken başka bir nokta da, sanatçının impromptuler’de dinamik yelpazeyi – son derece renkli olmakla beraber – çok daha kısıtlı bir çerçevede sunarken, ikinci yarıda icra ettiği La Majör Sonat’ta bu yelpazeden çok daha geniş bir ölçekte faydalanmayı tercih etmiş olmasıydı. Bu da sanatçının fazlasıyla düşünen ve yaptığı işin tamamıyla farkında bir müzisyen olduğunu bizlere tekrar tekrar hissettirdi. Özellikle son yıllarda şeflik kariyerine çok daha fazla ağırlık veren Barenboim’in bu resitaldeki eserlerde sergilediği performanslar arasındaki farklılık ise, konserin enerjisinde ve sürekliliğinde ciddi bir dengesizlik yarattı. Konser ertesindeki hissiyatımız, esasen “arada kalmışlık” oldu. Kendi aramızda bu hissiyatımıza mantıklı nedenler bulmaya çalışırken bazılarımız “Herhalde vakitsizlik, hangi birine yetişsin?” derken, bazılarımız da “Herhalde canı öyle istedi, o yüzden öyle çaldı.” dedi. Bu durum bizlere biraz da piyano resitallerinde piyanist ve dinleyici arasında gözlemlediğimiz iki farklı iletişim sürecini hatırlattı. Birincisinde piyanist sahneye adımını atar ve dinleyici ile konuşmadan “konuşur”; hiçbir endişeye gerek yoktur, çünkü dinlenen müzik ve hissedilen enerji, son derece akıcı, ikna edici ve istikrarlıdır. İkincisinde ise dinleyici piyanist için hep endişelenir ve dinleyicinin paranoya dünyası resital boyunca biraz tatsız bir egzersize tabi tutulur. Belki her ikisini de aynı anda yaşadık bu resitalde; ama ne olursa olsun söylememiz gerekir ki, Barenboim bizi oldukça şaşırttı. Resitalin sonunda yoğun bir alkış alan Barenboim, neden dünya çapında bir isim olduğunu, bis için seçtiği D 784 Moments Musicaux No. 3 ile oldukça güzel bir şekilde kanıtladı. Barenboim yine her yerde duymaya alışık olmadığımız sihirli tonunu kullanarak, müthiş cümlemeleriyle konseri tamamladı. Sonuç olarak, kariyeri muazzam başarılarla taçlanmış bir müzisyenin Schubert ile 21. yüzyılın gereksinimlerini farklı bir arayış ile bizlerle buluşturmasına şahit olduk diyebiliriz.
Graz Üniversitesi’nden İnsan Hakları Ödülü: Edebiyat bilimcisi Edward Said ile beraber kurduğu Doğu-Batı Divanı Orkestrası’nda 1999 yılından bu yana İsrail, Filistin, Lübnan ve diğer Arap ülkelerinden genç müzisyenleri bir araya getiren ve bu sayede dünyanın belki de en sorunlu bölgesinde nihai çözümün bulunması adına çok önemli bir yol göstericilik görevi üstlenen Daniel Barenboim, bu değerli çabaları nedeniyle Graz Karl Franzens Üniversitesi’nin İnsan Hakları Ödülü’ne layık görüldü. Graz eski belediye başkanı Alfred Stingl ve Avrupa İnsan Hakları ve Demokrasi Araştırmaları Merkezi Başkanı Prof. Wolfgang Benedek tarafından aday gösterilen ve üniversite senatosunun kararıyla bu onura layık görülen Barenboim’a ödülü, üniversitenin rektörü Prof. Dr. Christa Neuper, eski rektör Prof. Dr. Alfred Gutschelhofer ve eski belediye başkanı Alfred Stingl tarafından takdim edildi.1992 yılında verilmeye başlanan bu ödüle, bugüne kadar aralarında Yahudi Dokümantasyon Merkezi’nin kurucusu Simon Wiesenthal ve Nobel Barış Ödülü sahibi Dalai Lama’nın da bulunduğu seçkin kişi ve kuruluşlar layık görüldü.
Bitirirken…
Daniel Barenboim ödülünü aldıktan sonra, amacının esas olarak dünyayı daha güzel ve yaşanılası bir yer yapmaktan ziyade, kendini daha iyi bir insan haline getirmek olduğunu, zira ancak bireylerin kendilerini sürekli olarak sorgulamaları ve geliştirmeleri sayesinde dünyanın gerçekten daha yaşanılası bir yer haline gelebileceğini belirterek, bu coğrafyadaki müzisyen gençlerin birlikte gerçekleştirmeyi arzu ettikleri kutsal bir amaç için uygun platform sağlamaya çalıştığının ve bunu yaparken politik bir amaç gözetmediğinin altını çizdi. Şimdi cevabını bulamadığım tek bir soru kaldı: Böylesine derin bir müzikal anlayışa sahip bir sanatçı, nasıl olur da müzikal derinlikten tamamıyla uzak, sadece show ve göz boyamaya dayalı performanslar ortaya koyan kişilere prim verir ve onları destekler? Sanıyorum ben oldukça uzun bir süre bu sorunun cevabını arayacağım.
